Featured Image: Art Quirk
Thời còn sống dưới chế độ xã hội chủ nghĩa hiện thực, có lúc Milan Kundera chỉ viết cho một độc giả duy nhất, dịch giả của mình. Lúc đó, tác phẩm của ông tới độc giả nhờ bản dịch. Nay Kundera đã thành danh quốc tế. Ông vừa cho xuất bản tập tiểu luận Les testaments trahis[57]. Có đoạn ông lên án mãnh liệt khuynh hướng thiếu thủy chung trong thuật dịch văn chương. Một nhà văn có khả năng và điều kiện làm chủ tác phẩm của mình và những bản dịch là chuyện đáng mừng. Mừng cho nhà văn, mừng cho độc giả. Có nhiều nhà văn lớn rất sành ngoại ngữ, có thể viết thẳng tác phẩm của mình bằng ngoại ngữ. Chẳng mấy khi họ tự dịch. Cũng lạ. Và đáng tiếc. Có lẽ đó là cách duy nhất để có bản dịch “thủy chung”, có khi một cách bất ngờ. Như Marx viết lại bản dịch Tư bản luận của Roy, và thản nhiên tuyên bố: bản tiếng Pháp, do ông viết lại, có giá trị khoa học ngang với bản gốc tiếng Ðức. Tới nay, đụng vấn đề, nhiều độc giả điên đầu, không khẳng định nổi bản nào “gốc” hơn bản nào. Cứ như truyện Cửu Âm chân kinh của Kim Dung ấy. Dù sao, thế giới văn chương đã co lại. Chẳng ai sành nhiều ngoại ngữ. Giao lưu văn hoá vẫn cần người dịch văn. Nghệ thuật dịch còn là đề tài đáng suy nghĩ.
Ngày nay, khốn nạn hơn “nghề” dịch văn, hiếm
Ai thích làm giàu, nên tránh xa. Ở Pháp, đó là một nghề khốn khổ. Người được Giải dịch thuật quốc gia năm 1992 ở Pháp, vì đã dịch toàn bộ tác phẩm của một nhà văn lớn của Bồ Ðào Nha, đã thổ lộ trong báo Le Monde: tính theo giờ, lương không bằng lương người quét dọn thuê (femme de ménage). Ðúng thế. Giá công đoàn (tarif syndical) hiện nay ở Pháp là 87 FF một trang 1500 ký hiệu. Người dịch giỏi, dịch cho nhà xuất bản lớn, dịch sách ăn khách, có thể hy vọng 130 FF một trang. Dịch cho “ra hồn” văn một tác phẩm hai, ba trăm trang có thể mất hơn cả năm. Dịch xong, có khi nhà xuất bản không thích bản dịch, hoặc không còn khả năng xuất bản văn chương ngoại quốc. Lúc đó, có thể toi công, ít nhất một phần lớn. Muốn thu hoạch khá, đều đặn, và đảm bảo hơn, nên quét dọn thuê. Chí ít cũng lợi cho mình, cho người.
Ai thích danh vọng, không nên mất thời giờ dịch văn. Nghề này chưa mấy khi mang danh vọng đến ai cả. Có lẽ chỉ ở Việt Nam mới có chuyện Ðoàn Thị Ðiểm nổi tiếng hơn Ðặng Trần Côn. Nhưng Ðoàn Thị Ðiểm đã thành danh trước Ðặng Trần Côn. Ngày nay, khi một tác phẩm được chú ý, người ta nhớ tới tác giả, chẳng mấy ai nhớ tên dịch giả. Bạn đọc đoán thử tên một dịch giả của Nadine Gordimer hay Umberto Eco xem sao.
Ai thích an phận, càng nên xa chuyện dịch văn. Trớ trêu như “nghề” này, hiếm. Thành tâm đến mấy, cẩn trọng đến mấy, cũng trở thành kẻ phản bội, đối với một số độc giả, có khi đối với chính nhà văn. Xưa, khi Baudelaire công bố tác phẩm của Edgar Poe, thiên hạ liền nhao nhao lên án. Ngày nay, có nhiều bản dịch Edgar Poe khác, không mấy ai lẫn lộn Baudelaire với Edgar Poe. Tuy vậy độc giả Pháp vẫn thích đọc Edgar Poe qua bản dịch của Baudelaire.
Ai thích làm chính trị Việt Nam, và làm một cách ngu ngốc, có thể đầu tư vào chuyện dịch văn Việt Nam. Trên thế giới hôm nay, Việt Nam là một xó hiếm hoi mà dịch một tác phẩm văn chương có giá trị chính trị. Nhưng phải chấp nhận một tỷ lệ lời lỗ hạng bét: nó chỉ có giá trị ấy đối với vài ngài quan văn hủ lậu, ngày càng bất lực, và trong đà tiêu vong.
Thế mà còn khối người tứ xứ ham dịch văn, Trần mỗ đã có dịp gặp vài người, xin tặng họ bài này.
Theo báo Le Monde, Borges có lời tuyên bố thú vị về tác phẩm tiếng Pháp của ông: “Borges est une invention du traducteur[58]”. Ông cũng có quan điểm sâu sắc về tác phẩm văn chương: “Il est absurde de supposer qu’un livre est beaucoup plus qu’un livre. Il commence à exister quand un lecteur l’ouvre[59]”. J.P. Sartre đã phân tích tỉ mỉ vấn đề này trong tiểu luận Qu’est-ce la littérature[60]? Borges còn đi xa hơn khi nói tư duy chỉ là “le rêve d’une ombre[61]”.
Umberto Eco, đối với bản Le nom de la rose[62], đã tuyên bố đại khái: tôi thích thú khám phá, tìm hiểu một bộ mặt của tác phẩm của tôi mà chính tôi cũng không ngờ đến.
Hai nhà văn không nhỏ này coi bộ không hằn học như Kundera đối với những dịch giả của họ. Phải chăng vì họ không có nhu cầu khẳng định mình qua tác phẩm? Ðối với họ, điều ấy thừa? Hoặc vì họ có quan điểm cao cả hơn về văn chương?
Hiện nay, ở Pháp, có hơn 50 bản dịch tác phẩm của Homère. Ai vô phúc đọc hơn một bản dịch, sẽ sửng sốt. Và có thể chết điếng. Bản nào chân chính, thủy chung? Truyện Kiều đã có ít nhất 2 bản tiếng Pháp. Thế mà cách đây mấy tháng, một vị giám đốc UNESCO còn nỗ lực ủng hộ đăng một bản dịch Kiều qua thể alexandrin. Biến lục bát thành alexandrins! Một chuyện “tếu” hiếm hoi. Nhưng, xét cho cùng, không tếu hơn chuyện biến Chinh Phụ Ngâm thành song thất lục bát. Ai có thời giờ đọc những bản dịch Kinh thánh của người Ky tô giáo sẽ hết sức ngạc nhiên. Và có thể hết phân vân về vấn đề dịch thuật. Kinh thánh mà con chiên dám dịch dường như tùy ý, nói chi đến văn người phàm mắt thịt. Bi hài kịch bé tí của người dịch văn ở đó. Không ai phí thời giờ dịch văn nếu không thiết tha tác phẩm mình dịch. Nhưng đã dịch, ắt biến thành kẻ phản bội. Hiện tượng khôi hài này có thể hiểu được. Sự phát triển không đồng đều dường như là quy luật của cuộc sống. Trong văn chương, sự phát triển không đồng đều của tư duy có thể là nguồn gốc của những mâu thuẫn giữa nhà văn, độc giả, dịch giả. Nhưng có lý do cơ bản hơn.
Hiện nay, đã có khá nhiều người hiểu, trong văn chương, ngôn ngữ vừa có nghĩa vừa có tình, và đôi khi tình với nghĩa rắc rối không thua tình nghĩa… vợ chồng. Trong văn các nhà văn lớn, có khi nghĩa chửi tình, tình xuyên tạc nghĩa, và do đó nghĩa đậm tình, tình thấm nghĩa. Ðó là nhận xét nổi tiếng của Paul Valéry: Il y a littérature lorsque le langage est en question[63]. Tra hỏi ngôn ngữ là tra hỏi một nền văn hoá, tra hỏi chính mình. Có lẽ, đối với người dịch văn, không có giây phút nào hào hứng hơn giây phút ấy. Người đầu tiên dịch câu kinh thánh Au commencement était le Verbe thành Thoạt tiên có Ngôn ngữ hẳn đã sống cả một thời đại qua một giây phút hiếm hoi trong đời người. Không hiểu đã có ai dịch câu Je est un Autre của Rimbaud cho ra hồn chưa ? Nếu chỉ biết Ta là Tha nhân, không nên dịch.
Tiếc thay, trong văn chương, tác phẩm có ý độc đáo, hiếm. Không phải ai cũng là Nitzche, Dostoievsky, Kafka, Borges, Bierce, Sartre, Nguyễn Huy Thiệp… Bình thường, nhà văn có bản lĩnh chia xẻ một số giá trị tiến bộ của nhân loại đương thời và có khả năng tra hỏi ngôn ngữ của mình, bắt nó lột xác, biến những giá trị ấy thành ngôn ngữ chung của một cộng đồng. Trong hoàn cảnh ấy, dịch giả không được thú vị thể hiện một tư tưởng mới, chỉ được cái thú thể hiện tấm lòng của một người. Ðiều ấy thực tế chăng? Với giá nào?
Nhà văn thể hiện mình qua phong cách viết của mình. Người cầm bút trở thành nhà văn khi tạo phong cách viết riêng. Ðã là phong cách riêng, không ai bắt chước được. Ðã không ai bắt chước được, ngay trong ngôn ngữ gốc, làm sao dịch được? Thế mà thế. Không ai có thể bắt chước cách viết của một nhà văn, nhưng chuyện dịch tác phẩm văn chương vẫn có ý nghĩa, có giá trị, vẫn nên làm. Không ai, kể cả Picasso, có thể vẽ lại Guernica. Không ai, kể cả Nguyễn Huy Thiệp, có thể viết lại Tướng về hưu. Tại sao vậy? Không phải vì ngày nay không ai có khả năng vận dụng những kỹ thuật tạo tranh của Picasso, hành văn của Nguyễn Huy Thiệp. Chỉ vì Guernica đã được một người vẽ đúng lúc đó, trong hoàn cảnh đó, cách đó.Chỉ vì Tướng về hưu đã được viết lúc đó, trong hoàn cảnh đó, với giọng văn đó. Và lúc đó, trong hoàn cảnh đó, vẽ cách đó, viết cách đó, thể hiện được đòi hỏi nhân cách của con người. Sự trùng hợp ấy chỉ có thể xảy ra một lần, ở một nơi, trong một nền văn minh. Nó đi vào di sản văn hoá của con người. Do đó, như nhiều người đã từng nhận xét, tác phẩm có đời sống riêng, độc lập với tác giả.
Vì thế, ngày nay, dù Nguyễn Huy Thiệp nhại văn của chính mình, cũng không viết lại được Tướng về hưu. Cũng vì thế, Tướng về hưu có thể dịch được. Nó không đòi hỏi dịch giả nhại văn phong của Nguyễn Huy Thiệp trong tiếng Việt. Làm sao làm được ? Nó “chỉ” đòi hỏi dịch giả thể hiện, trong một ngôn ngữ khác, thái độ của một người trước thời đại của mình xuyên qua cách sử dụng ngôn ngữ của mình. Khốn nạn thay, và may thay, nếu thái độ của một người trước thời đại của mình có nhiều điều người khác có khả năng hiểu, khả năng thông cảm, thì thời đại của Nguyễn Huy Thiệp, ngôn ngữ của Nguyễn Huy Thiệp không phải là thời đại của người Pháp, không phải ngôn ngữ của người Pháp.
Người dịch văn Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Pháp không thể chỉ nhại cốt truyện, ý tưởng, cấu trúc, âm nhạc, nhịp điệu trong văn Việt Nam của Nguyễn Huy Thiệp. Nếu chỉ có vậy, chán ngắt, không mấy nhà xuất bản văn chương dám đăng, không mấy độc giả cảm nhận được văn của Nguyễn Huy Thiệp. Phải khơi được trong độc giả Pháp một thái độ tương đương đối với thời đại của chính người Pháp (điều này có thể, vì thời đại của riêng từng người có một mẫu số chung, thời đại này, con người hôm nay), qua chính ngôn ngữ Pháp (điều này chỉ có thể thực hiện được từ đáy lòng tiếng Pháp). Phải tra hỏi được chính tiếng Pháp, như Nguyễn Huy Thiệp đã tra hỏi tiếng Việt. Tóm lại, phải thực sự dịch văn.
Thái độ của một nhà văn trước thời đại của mình, đối với thân phận của mình và của đồng loại, làm sao xác định được, khi nó chỉ thể hiện qua văn phong ? Thường thường, chính nhà văn cũng rất lờ mờ, thậm chí hời hợt ở điểm này. Mấy ai tin rằng La Comédie Humaine[64] của Balzac vĩ đại vì nó thể hiện tư tưởng quân chủ của ông? Những nhà văn vừa làm chủ tư tưởng của mình, vừa làm chủ ngòi bút của mình, như J.P. Sartre, rất hiếm. Ðể hiểu câu “L’enfer, c’est les autres[65]” trong Huis-clos, ta có thể dựa vào khái niệm l’Être-pour-Autrui[66]trong l’Être et le Néant[67]. Ta dựa vào đâu để xác định nội dung tư tưởng của một hình thức hành văn? Vào cách cảm nhận của ta. Nhà văn thể hiện mình trong thời đại của mình xuyên qua một phong cách cá biệt sử dụng ngôn ngữ của thời đại ấy. Ta cảm nhận điều ấy qua cách (cũng cá biệt) ta tiếp xúc giọng văn ấy. Người viết chỉ có thể viết chính mình. Người đọc có thể hiểu ý của người viết một cách “khách quan”, khi ý đó được thể hiện một cách “khách quan”, bằng ngôn ngữ trong dạng “khách quan” của nó, tóm lại, khi một ý tầm thường được diễn tả qua ngôn ngữ tầm thường (lieu commun).
Khi tình ý của tác giả chỉ thể hiện qua phong cách viết, độc giả không thể hiểu, trong nghĩa bình thường, chỉ có thể cảm. Không có cảm giác khách quan. Con người chỉ có thể cảm chính mình. Nghệ thuật dịch đẹp, và khốn nạn, ở đó. Người dịch trước nhất là độc giả, sau là người viết lại, trong một ngôn ngữ khác, những gì mình hiểu và cảm nhận được từ tác phẩm. Do đó, ngoài ngữ nghĩa thông thường, người dịch chỉ có thể viết chính mình. Nhưng dịch giả “là” dịch giả, không thể “là” tác giả. Dịch giả có thể có nhiều suy nghĩ, cách phản ứng, cư xử và viết rất khác tác giả, không thể dùng tác phẩm của bất cứ ai để thể hiện chính mình. Vậy, trong bản dịch một tác phẩm, cái mình ấy là cái mình nào?
Có nhiều người không ngờ đến, mỗi người có hằng hà sa số cái mình. Mỗi người có một cái mình cá biệt. Khi có nhu cầu viết “chính mình”, nên viết thẳng những gì mình muốn viết, không nên đi tìm tình ý ở đâu khác ngoài cái đầu của mình, không nên dịch văn của người khác. Chỉ thế mới có khả năng tạo một lối viết riêng, khả năng hành văn. Nhưng rõ ràng, lúc dịch văn, ngay trong khi ta viết lại tác phẩm của người khác, ta chỉ có thể viết chính mình. Thế thì cái mình ấy là ai ? Nó không là cái “mình cá biệt” kia nữa. Nó là cái “ta” hình thành trong giây phút ta tiếp cận tác phẩm của người khác. Do đó nó vừa là ta, vừa không hẳn là ta, và cũng do đó, bản dịch vừa là tác giả, vừa không hẳn là tác giả. Nó là tác giả qua sự cảm nhận của độc giả. Nó là:
Mình với ta tuy hai mà một,
Ta với mình tuy một mà hai
bởi vì ta với mình chung một ngôn ngữ. Có thể trớ trêu không thua tình yêu.
Vì dịch giả có thể xúc động mãnh liệt trong lúc cảm nhận tác phẩm của người khác, nó có thể tái tạo sự xúc động ấy trong một ngôn ngữ khác. Vì, qua tác phẩm, ta may mắn gặp một người, ta kêu gọi loài người tìm nhau. Tính chất văn hoá, nghệ thuật của dịch thuật ở đó.
Theo luật pháp nước Pháp, dịch giả được coi như một tác giả, ít nhất ở điều này: có quyền cấm nhà xuất bản in tên mình trên tác phẩm. Ngược lại, dịch giả thực sự là lính đánh thuê. Nhà xuất bản luôn luôn giành quyền sửa chữa bản dịch. Khi dịch giả không chấp nhận sửa chữa theo ý nhà xuất bản, dịch giả chỉ còn quyền rút tên. Bản dịch của mình sẽ bị người khác sửa và đứng tên. Ðiều này đúng không chỉ trong dịch thuật. Trong nhiều lãnh vực khác, thí dụ nghệ thuật viết kịch bản, cũng vậy. Ai cũng biết kịch bản phim Freud của John Huston, cơ bản do Sartre sáng tác, nhưng lại do người khác đứng tên. Ngược lại, Sartre có quyền cấm dựng vở kịch Les mains sales[68]trong các nước tư bản vì ông cho rằng, trong tình hình nào đó, thời chiến tranh lạnh, dựng vở kích ấy ở các nước ấy là khoác cho nó một ý nghĩa chính trị ngược với ý nghĩa của nó. Qua đó, ta thấy luật pháp và thực tế có thể chửi nhau. Dù sao, không nên lẫn lộn nhà văn với dịch giả. Một người sáng tạo một phong cách viết mới trong một nền văn hoá. Một người mang một nhân cách, có thể mới, có thể không mới nhưng vẫn giàu nhân cách, của một nền văn hoá chia xẻ với một nền văn hoá khác. Do đó, cả hai đều tạo giá trị. Trong nghĩa đó, coi dịch giả như một loại tác giả, không hoàn toàn vô lý.
Dù sao, tác phẩm trở thành văn chương do kích thước lịch sử độc nhất vô nhị nói trên. Do đó, tác phẩm văn chương luôn luôn gắn với tác giả sáng tác nó. Bản dịch hay mấy cũng chỉ là bản dịch: nó không thể có kích thước lịch sử kia. Có thể vì vậy nhiều người coi dịch giả như cái bóng của nhà văn. Ðiều ấy đúng chăng, có thể thực hiện được chăng? Ðiều đó đúng trong nghĩa: dịch giả, cũng như bản thân tác giả, không thể tái tạo tác phẩm trong kích thước lịch sử của nó. Ðiều đó sai trong nghĩa: bản dịch là một bản sao mờ nhạt hay lệch lạc của nguyên tác.
Dịch giả không thể là bóng của nhà văn. Bóng của nhà văn lẽo đẽo theo nhà văn khi nắng trời. Còn bóng của tác phẩm, khi có, là cái bóng ngủ trên quầy sách khi tác phẩm được chưng dưới ánh đèn, trong tiệm sách. Dịch giả chỉ có thể “là” bóng của một cái bóng! Chính vì, qua tác phẩm của mình, nhà văn chỉ là một cái bóng nên có thể “nhập” vào hồn người khác. Nhưng cũng vì vậy, nó chỉ có thể nhập hồn người với tư cách lờ mờ của một cái bóng. Tác phẩm nghệ thuật chỉ hình thành qua quá trình đó, và chỉ có thể tồn tại nhờ hiện tượng đó. Ðó là ý nghĩa của hai nhận xét trên của Borges. Nhà văn lớn không chỉ “có” một vài cái bóng lẽo đẽo theo mình, mà có hàng triệu cái bóng quây quần trong thế giới ngôn ngữ mình khởi tạo, trong đó có bóng của những dịch giả. Trên đời này chỉ có một loại sách luôn luôn thủy chung với tác giả viết ra nó. Loại sách đó không cần dịch giả để tới người khác. Ðó là sách toán. Trên đời này cũng chỉ có một loại ngôn ngữ thủy chung với nội dung người sử dụng nó đã trút vào nó, đó là ngôn ngữ lập trình trong máy tính. Loại ngôn ngữ này được nhận diện bởi một định trình gọi là định trình biên dịch. Ðịnh trình ấy, ngày nay, không ai bỏ công viết, chỉ cần kê văn phạm và ngữ vựng, rồi dùng máy, sẽ tự động tạo ra một ông thầy chấm điểm tuyệt vời, không bao giờ nhầm lẫn. Nhưng xưa nay, chỉ người mới có khả năng dịch văn thành văn.
Ðiều ấy có nghĩa: ngôn ngữ vừa là cá nhân từng người, vừa là cộng đồng những người chung ngôn ngữ. Rộng hơn, nó có nghĩa: văn hoá vừa là cá nhân từng người, vừa là cả nhân loại. Ngoài mâu thuẫn ấy, nghệ thuật hành văn, nghệ thuật dịch, vô nghĩa, vô tình. Hoài bão “mình là chính mình” qua tác phẩm của mình của nhiều nhà văn, là một ảo vọng, ảo vọng của các nhà văn hồi thế kỷ thứ 19. Nay, ngày càng ít người đeo đuổi ảo vọng ấy. Từ đó tới nay người ta đã hiểu được đôi điều: một quyển sách, tự nó, chỉ là một tập giấy lem nhem mực, chẳng “có” tình ý gì hết, càng chẳng có khả năng lưu trữ một con người. Tác phẩm hình thành khi có người đọc, tái tạo nó trong thế giới tinh thần của loài người, xuyên qua một con người. Do đó, có hai người đọc một tiểu thuyết là đã hình thành hai tác phẩm khác nhau, có khi một cách khủng khiếp. Tác phẩm hay, khác best-seller tầm thường ở đó, chính là tác phẩm càng nhiều người đọc càng khơi nhiều cách cảm nhận, suy luận, càng nới rộng chân trời sáng tạo của con người. Nhà văn đích thực, nhà văn lớn ở chỗ ấy.
Bất tri tam bách dư niên hậu,
Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như?
Phải là đại văn hào mới biết thốt câu hỏi ấy, ngay từ thời xa xưa ấy. Ta có thể khẳng định: ngày nào nỗi đau nhân tình của Tố Như còn là một trong những nỗi đau của nhân loại, ngày ấy Tố Như còn “là” Tố Như, trong mắt người khác, vì còn người có lý do khóc Tố Như. Vì vậy ngày nay còn người cặm cụi dịch lại Homère, Shakespeare, Kafka, Kiều… Vì trước khi biết dịch văn phải biết đọc văn, biết làm người.
Có lẽ ngày nay hiếm có nơi nào còn lắm người đeo đuổi hoài bão trên một cách thiết tha như ở Việt Nam. Ðiều ấy có ý nghĩa của nó. Xưa nay người Việt trọng văn hơn võ, hơn tiền. Suốt cả thế kỷ này, ở Việt Nam, viết văn không phải chuyện đùa, có khi đi tù, có khi mất mạng. Trong hoàn cảnh ấy, nhu cầu khẳng định mình một cách tuyệt đối, quyết liệt, qua văn chương, biểu hiện sự tự trọng của con người. Nó đáng quý, đáng trọng. Nó là một giá trị nhân bản trong hoàn cảnh ấy.Trong hoàn cảnh khác, nhu cầu đó thường khiến con người mở toang của đi vào thế giới mênh mông, lạ lùng này, xem xét, tìm hiểu đời và người. Qua đó, hiểu thêm chính mình, hiểu được tính chất mở, năng động, tổng hợp, của giá trị, của nhân cách, của văn chương.
Chuyện ấy không thể thực hiện được ở Việt Nam. Trong hoàn cảnh Việt Nam, hình ảnh nhà văn mê man từng câu, từng chữ, từng dấu chấm, dấu phẩy thoát thai từ ngòi bút của mình, thiêng liêng hoá tác phẩm của mình, và do đó tê liệt hoá nó, là một hình ảnh đẹp. Ðẹp trong buổi bừng tỉnh của ý thức, với những khát khao làm người của nó. Nhưng nếu ngừng ở đấy, nếu chỉ có bấy nhiêu, làng văn Việt Nam chưa thể hoà nhập vào thế giới, vì ngày nay, kích thước của con người, và do đó kích thước của văn chương không thể thu hẹp trong phạm vi một cái làng. Dù làng ấy ở Hà Nội hay Paris. Ðối với dịch giả cũng vậy. Người ngoại quốc muốn dịch văn Việt Nam thành văn, phải hiểu, hoặc cảm rằng người Việt là một bộ phận cấu tạo nhân cách của thời đại này. Người Việt muốn dịch văn Việt Nam phải muốn làm người Việt ngang tầm thời đại. Ðương nhiên, đó là điều kiện cần thiết, chưa đầy đủ…
11-1993
